lunes, 10 de octubre de 2011

domingo, 1 de mayo de 2011

Estudio sobre rojo con bocetos del proceso.


Estudio sobre rojo, 1 x 0,70 m,
Pastel tiza sobre cartulina, 2011.


Segundo boceto de estudio.
1 x 0,70 m, carbón s/papel misionero, 2011.


Primer boceto de estudio, 0,50 x 0,35 m,
lápiz sobre papel, 2009.

sábado, 12 de marzo de 2011

Técnica: Pastel.

El desarrollo de la pintura al pastel a lo largo de la Historia del Arte va ligado a la conquista  del dibujo como técnica independiente y no sólo como complemento de la pintura. Su nombre deriva de la palabra pasta, la masa que se forma al mezclar los pigmentos en polvo con la goma que los aglutina. El pastel empieza a utilizarse como un medio seco y rápido de aplicar color al dibujo para potenciar los volúmenes y acercarse a la representación verosímil de la realidad con la aplicación del color, principalmente en el retrato y la figura. En el siglo XVIII ya es una de las técnicas más utilizadas entre los pintores de la corte francesa, y ha dejado de formar parte sólo del dibujo para convertirse en un medio pictórico seco con personalidad propia. A partir de entonces estará presente y participará en todos los movimientos artísticos hasta nuestros días, sin recuperar el protagonismo de antaño.
Si en sus principios el pastel fue un complemento del dibujo en la pintura del retrato, hoy en día  es una técnica que no conoce barreras temáticas, estilísticas ni de concepto. Pintar al pastel permite desarrollar el trazo y jugar con el fundido y la superposición de colores, por sus características es un medio plenamente pictórico, dentro de las técnicas secas, y al mismo tiempo ligado al dibujo. Uniendo el dibujo y la pintura, permite desarrollar técnicas propias del primero, como el trazo y el difuminado, y aspectos propios de la segunda, como la combinación y el estudio del color.
El pastel es un medio pictórico que ha resultado atractivo a infinidad de artistas, tanto por la luminosidad e intensidad del color, debida a la gran proporción de pigmento que las barras contienen, como por la sencillez de su manejo, puesto que no requiere paleta, pinceles ni sustancias diluyentes.
El hecho de que el pastel sea una técnica seca proporciona al pintor la ventaja de la rapidez, ya que no se ve obligado a esperar a que la pintura se seque para aplicar nuevas capas encima. Esta técnica, además, encierra una interesante versatilidad que permite pintar con finas líneas superpuestas, hacer veladuras y también trabajar con empaste y colores saturados.




Hans Holbein, el viejo,  (1465-1524), "Retrato cortesano".
En esta obra se puede apreciar cómo el trazo de dibujo puro se une a la capacidad pictórica del pastel.

Composición: 
                                                
La pintura de pastel está compuesta de pigmento puro, yeso y cola. Con esta mezcla se hace una pasta que se modela para darle forma de barra, y se deja secar. La calidad y el tipo de pastel están condicionados por las proporciones de esta mezcla en la pintura; los pasteles de gran calidad no llevan yeso en su composición, ya que se trata prácticamente de una barra de pigmento puro.
Por esta razón, los colores al pastel son limpios, intensos y saturados; con los que permiten al artista realizar obras de gran contraste y luminosidad.


Soporte:


El soporte adecuado para esta técnica es un buen papel de color uniforme, del tipo Canson o Ingres, porosos, de gramaje medio ó alto; son posibles otros soportes, como lo fueron ciertas telas de seda y terciopelo usados antiguamente, tejidos en los que el pastel se incrustaba con facilidad. Hoy día disponemos de excelentes papeles de color con una amplia gama de matices y variedad de texturas para poder escoger aquel que más convenga a nuestra futura obra, la cual podremos iniciar a partir de la entonación de fondo dada por el papel a elección.



Retrato de Luis XV, Rey de Francia, por Quentin de La Tour.



El pastel en la historia del arte:

Este medio fue mencionado por primera vez por Leonardo da Vinci en 1495. Probablemente la técnica se haya inventado durante el siglo XV en Francia ó Italia y se haya expandido durante el siglo siguiente. El pastel conoció su edad de oro en el transcurso del siglo XVIII, período previo a la Revolución Francesa. Su gran versatilidad, las posibilidades que ofrece para trabajar el color y la capacidad para reproducir fielmente los tejidos, las texturas y las luces fomentó su utilización en el género del retrato.
Fue utilizado por muchos artistas: Charles Le Brun, Robert Nanteuil,, Joseph Vivien, Maurice Quentin de La Tour y Rosalba Carriera, entre otros, éstos últimos son especialmente conocidos por el uso de esta técnica. Quentin de La Tour fue conocido como "el príncipe de los pastelistas", empleó un método de fijación que ha desaparecido. Los retratos y bodegones de Chardin, Perronneaur y Liotard, destacan también en la exploración de esta técnica.
El pastel fue el símbolo del Antiguo Régimen y del estilo rococó que lo caracterizó, ligado a la representación de los monarcas y al estilo de vida asociado a los mismos, cayó en desuso después de la Revolución Francesa, momento en el que se privilegia la pintura al óleo en el género histórico de gran formato. 



Autorretrato de la pintora italiana Rosalba Carriera, sosteniendo un retrato de su hermana, 1715.
Pastel sobre papel.
Galería degli Uffizi, Florencia, Italia.


Mary Cassatt, "Niño dormido", 1910.

Aunque este medio no ha recobrado el papel que alguna vez ocupó en la historia del arte, continuó utilizándose durante el siglo XIX, de manera destacada por los impresionistas (Edgar Degas) y por los nabis (Edouard Vuillard).


Edgar Degas, Arlequin danse, ca. 1890,
pastel sobre papel sobre cartón, 52 x 63 cm, inv. 2707, MNBA.

Degas abordó alternativamente la pintura al óleo, el dibujo, el grabado y la escultura. Se acercó al pastel al debilitarse su visión. Su interés residía en la captura de lo momentáneo, y dentro de las diferentes temáticas que abordó, como las carreras de caballos, el espectáculo de ballet y las escenas de desnudos femeninos en baños,  las bailarinas ocuparon un papel relevante. Éstas plasmaban su búsqueda plástica, basada en la integración de un grupo de figuras en el espacio, el cual está construido otorgándole al espectador un punto de vista privilegiado desde una posición levemente elevada para captar los detalles con mayor nitidez.
En su visión realista prevaleció la captura de un momento íntimo, de un gesto particular, que transmitiera la emotividad de la escena representada. Sus principales objetivos y  las inquietudes en las que centró su atención fueron: la organización de un grupo de figuras en un interior y el estudio de los efectos de la luz artificial combinados con la luz natural. Los recursos que utilizó fueron: acercó los planos, utilizó un enfoque de arriba hacia abajo para favorecer la intensidad descriptiva de la escena, descentralizó la composición, focalizó su mirada en figuras particulares, vistas siempre desde un ángulo oblicuo, muy próximas al espectador, reproduciendo las distorsiones de espacio o de enfoque causadas por los vinoculares que utilizaban los espectadores en este tipo de espectáculos, que todavía hoy se utilizan en los teatros líricos para las localidades más alejadas del escenario.
Hacia 1880, se abocó al manejo del pastel, que le permitió mayor fluidez en el trazo. Logró fundir el color y el dibujo, aplicando el pastel con fuertes toques verticales, que hicieron resaltar la tonalidad mediante el contraste de colores. Utilizó una paleta antinaturalista, azul eléctrico, amarillo cromo, naranjas y rojo. Además de profundizar sus búsquedas expresivas, muestra el revés del mundo glamoroso del espectáculo teatral, representando a las bailarinas como mujeres trabajadoras, que se esfuerzan y trabajan hasta el cansancio  para desarrollar sus habilidades y sólo ocasionalmente logran triunfar.  
 (Fuente: Catálogo razonado. Colección Museo Nacional de Bellas Artes. Vol. 4: Arte Siglo XIX. Parte 2. MNBA. Edgar Degas, por Claudia Turolla y Melania Núñez Santacruz, pp.458-461.)


Edgar Degas, Deux danseuses jaunes et roses (Amarillo y rosa), 1898,
pastel sobre papel, 106 x 108 cm, inv. 7737.




Melancolía.


"Puede ser que después de un desencanto, sin ninguna razón, de nuevo aguardes. Es que al irse el amor vierte un encanto, que es como la esperanza de las tardes".
Texto:"Melancolía", de Pedro Miguel Obligado Kraft, 1950.

"Melancolía", 2011
Pastel tiza s/cartulina negra.
0,70 x 1 m.

martes, 8 de marzo de 2011

EQUALS


Somos iguales, ¿no? Sin embargo, es 2011 y es más fácil que el hombre gane más dinero que la mujer, incluso haciendo el mismo trabajo. Los hombres tienen muchas más chances de ocupar puestos políticos o de llegar a ser directores de una compañía. Como hombre, eres menos susceptible de ser juzgado por conducta promiscua, lo que francamente está bien, y casi ninguna chance de ser víctima de un asalto sexual. Y, a diferencia de 30.000 mujeres en Gran Bretaña que pierden sus trabajos anualmente debido a un embarazo, no habrá prácticamente riesgos para tu carrera si eliges o accidentalmente te transformas en padre. Para alguien con tanto cariño por las mujeres, me pregunto si alguna vez consideraste cómo sería ser una mujer. (Craig se va y luego vuelve).

‎"El mundo ha cambiado. Pero los números permanecen estancados contra nosotras. Las mujeres son responsables por dos tercios del trabajo hecho en el mundo. Sin embargo ganan sólo el 10 % del total de ingresos y son dueñas de sólo 1 % de propiedades. No es sólo acerca de dinero y poder. Cada año 17 millones de niñas son privadas de educación básica y un espantoso total de 60 millones son asaltadas sexualmente en su camino al colegio. Estamos asustadas de caminar por las calles durante la noche, incluso algunas están más asustadas de volver a sus propias casas. Al menos una de cada cuatro son víctimas de violencia doméstica. Y cada semana, dos mujeres en Gran Bretaña son asesinadas por su pareja presente o pasada. Así que: ¿somos iguales?
Hasta que la respuesta sea “sí”, no debemos dejar de preguntarlo".

Traducción: Myriam Toker

lunes, 14 de febrero de 2011

Interlunio.

Lino Enea Spilimbergo,
aguafuerte,
Interlunio, Sur, 1937
de Oliverio Girondo.

"¿Cómo explicar su cansancio, ese aspecto de casa manoseada y anónima que sólo conocen los objetos condenados a las peores humillaciones?...
¿Bastaría admitir que sus músculos prefirieron relajarse a soportar la cercanía de un esqueleto capaz de envejecer los trajes recién estrenados?...¿O tendremos que persuadirnos de que su misma artificialidad terminó por darle la apariencia de un maniquí arrumbado en una trastienda?...
Las pestañas arrasadas por el clima malsano de sus pupilas, acudía al café donde nos reuníamos, y acodado en un extremo de la mesa, nos miraba como a través de una nube de insectos. (...)
Entre la incesante humareda del cigarrillo, su voz- llena de hollín- resonaba como si fuese emitida por una chimenea, y mientras su inmovilidad adquiría la borrosa impavidez del retrato de alguien que ya nadie recuerda, su dentadura postiza se obstinaba en inventar las sonrisas menos oportunas (...)


(...) ¿hubiéramos logrado contemplar la maraña de sus arrugas, imaginarnos todas las noches perdidas, todos los rumores huecos y desvalidos que,  al estratificarse con una lentitud de estalactita, le habían formado unos repliegues de cansancio que ni la misma muerte conseguiría planchar?...
Para recorrerlas de un extremo al otro sin perderme, yo, por lo menos, me veía forzado a examinarlas con el mismo detenimiento que se siguen las rutas de un plano y, demasiado absorvido por sus accidentes, rara vez lograba escuchar lo que decía. (...)
A pesar de que mi desgano le ingiriese en pequeños trozos, no tardé en enterarme, sin embargo, de una cantidad de anécdotas más o menos turbias de su vida: la bancarrota- con suicidio y demás accesorios- de su padre, su tránsito por dos o tres empleos; la necesidad de irse comiendo los gemelos, el frac, el sobretodo; los primeros síntomas del hambre- pequeños escalofríos en la espalda, pequeños calambres sordos y desesperantes-; mil sucesos en todos los meridianos, en todos los ambientes, hasta llegar a Buenos Aires, que- según él- ¡era algo maravilloso! (...)
Es así, desde antes de embarcarse para la Argentina, ya se la representaba como una enorme vaca con un millón de ubres rebosantes de leche, y cómo a los pocos días de ambular por Buenos Aires, había comprendido que, a pesar de su apariencia de ciudad bombardeada, la pampa acababa de aproximarse al río para parirla. (...)


Recuerdo que fue en uno de esos cafés que no pegan los ojos. Las sillas ya habían trepado a las mesas para desentumecerse las patas, mientras que- con un gesto que ha olvidado hasta el campo- un mozo sembraba aserrín sobre las baldosas humedecidas.
Sentado ante una pequeña copa que contenía un menjunje con cierto aspecto de colirio, un hombre parecía dudar entre ingerirlo o lavarse con él una pupila. De toda su persona trascendía un fracaso tan auténtico y definitivo que inmediatamente, lo reconocí. Su palidez de vidrio esmerilado, su barba tejida por una araña, su chambergo descolorido y sucio, le daban no sé qué semejanza con esos faroles que nadie se ocupa de apagar y que sufren la luz despiadada de la mañana (...) Urgía sustraerlo de ese marasmo.


Aquí en cambio, la tierra es limpia y sin arrugas. Ni un campo santo con cruz. Se puede galopar una vida sin encontrar más muerte que la nuestra. (...)
En la ciudad, la vida no es menos libre. Por todas partes corre un aire de improvisación que nos permite ensayar cualquier postura.
Buenos Aires, en cambio, en ciertos parajes por lo menos, terminaba bruscamente, sin preámbulos. Algunas casas diseminadas otras, dados sobre un tapete verde, y de pronto: el campo, un campo tan auténtico como cualquiera. Parecería que el arrabal no se animara a distanciarse del adoquinado. (...)


En ninguna parte se encuentra un cielo tan rico en constelaciones. Al contemplarlo de esa manera todo lo demás desparece, y por muy poco que nos absorvamos en él, se pierde hasta el menor contacto con la tierra. Es como si flotáramos, como si, reclinados en una proa, mirásemos unas aguas tan serenas que inmovilizan el reflejo de las estrellas.
Diluido en esa contemplación había logrado olvidarme hasta de mí mismo, cuando, de repente, una voz pastosa pronunció mi nombre. (...)
En lo más profundo de mí mismo se erguía la certidumbre de que la voz que acababa de oír era la de mi madre. (...) Como si se lo confiara a sí mismo agregó, después de un silencio: y lo peor es que la vaca, mi madre, tiene razón. Yo no soy, ni nunca he sido más que un corcho. Durante toda la vida he flotado, de aquí para allá, sin conocer otra cosa que la superficie. Incapaz de encariñarme con nada, siempre me aparté de los seres antes de aprender a quererlos. Y ahora, es demasiado tarde. Ya me falta coraje hasta para ponerme las zapatillas. (...)


Es muy posible que, acosado por el espanto de quedarse dormido, a estas horas se encuentre en algún café, con el mismo cansancio de siempre... con un poco de caspa sobre los hombros y una sonrisa de bolsillo gastado.
Esto último es lo más probable. Su madre, la vaca, lo conocía bien."

Interlunio, Sur, 1937, Oliverio Girondo.
Fragmentos extractados entre las pp. 192- 201.
Aguafuertes de Lino Enea Spilimbergo.

El disparador de este pequeño análisis fue la imagen del comienzo, la cual se exhibe en el marco de la  muestra "Grandes Autores, Grandes Ilustradores" que ofrece el Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori, hasta el 8 de marzo de 2011. Ir al Sívori siempre es placentero, es una especie de oasis en el corazón de Buenos Aires, sumado a la calidad de las exposiciones que allí se pueden disfrutar, es casi obligatorio darse una vuelta y entrar. Me cautivó el grabado de Spilimbergo, no lo conocía, como la mayoría de los que exhiben en la muestra, pero me movilizó a buscar el texto y descubrir similitudes, concordancias en los relatos, visual y verbal, etc...en fin, jugar, como se habrán dado cuenta, me fascinan los libros ilustrados y hasta que no se atraviesa la experiencia de leerlo, en mi opinión, uno no sabe ante qué clase de maravilla se encuentra. Citando a Mujica Láinez, en palabras de Alejandro Vaccaro, quien prologó el catálogo de dicha muestra: "ilustrar no es solo como el diccionario dice: adornar un impreso con láminas o grabados alusivos al texto, sino también de acuerdo con el mismo diccionario, ilustrar es hacer ilustre. O sea que el verdadero ilustrador por un lado debe contribuir a clarificar el texto con imágenes alusivas, y por el otro su aporte debe enriquecerlo en dignidad y trascendencia". Cada texto ilustrado es un conjunto, una unidad compuesta de imágenes y palabras, que se enriquecen y se cuentan mutuamente. La imagen no cumple la función de  acompañar al texto, sino que la narración visual es simultánea a la verbal y crea su propio relato poético, anclando sentidos, desechando algunos y  resignificando otros. 
El poeta argentino Oliverio Girondo ( Bs. As.1891- 1967), desarrolló su obra, y este relato en particular, en una época de profundas transformaciones sociales y artísticas. Pasó gran parte de su infancia y juventud en Europa, estudiando en colegios de Londres y París, lo cual le permitió conocer a los protagonistas de los movimientos europeos que conmocionaron el viejo continente en las primeras décadas del siglo XX y tomar el espíritu experimentador que proponían las vanguardias como principio estético. Interlunio, publicado en 1937es su cuarto libro, y según los estudiosos, en él se percibe un cambio en su escritura y sobre todo en su percepción del mundo exterior.
Lino Enea Spilimbergo (Bs As 1896- Unquillo 1964), fue un gran artista plástico argentino, maestro de maestros, eximio dibujante, grabador y pintor. Cuentan en sus biografías que era muy riguroso y disciplinado en el estudio y en el trabajo. Profesor Nacional de Dibujo, egresado de la Academia en 1917; incidieron en su obra el estudio de los maestros italianos de siglo XV  (1400), las enseñanzas cubistas impartidas por  André Lhote en París, y el arte metafísico de Giorgio De Chirico.  Spilimbergo se interna en el misterio del espacio pictórico, en palabras de Diana Wechsler: " (...) desarrolla un recorrido en donde la síntesis plástica y un arte vinculado a lo social ocupan un espacio protagónico." En esta serie de once grabados (aguafuertes) que realiza para Interlunio, aplica la mayoría de los recursos plásticos y compositivos característicos de sus pinturas, reducidos en escala y con una mayor síntesis lineal cuando aborda esta técnica, pero conceptualmente responde a los mismos principios, a saber: trabaja con sentido monumental, jerarquiza a las figuras y las concibe con una racionalidad a partir de la cual geometriza los volúmenes y los simplifica hasta lo esencial, aumenta el tamaño de los ojos centrando el interés de los rostros en ellos, reduce y comprime los espacios, por lo que, inevitablemente, los personajes desbordan el espacio plástico y éste último, responde a una composición arquitectónica. Con Girondo transita el umbral entre la realidad y la ficción. 
 Cuando se publica este relato nuestro país atravesaba la conocida popularmente como "década infame", un período de sucesivos gobiernos autoritarios, inaugurado por el golpe de Estado perpretado por el general J.F.Uriburu el 6 de septiembre de 1930, que se prolongó en diferentes mandatarios de similares características durante trece años, todos ellos desentendiéndose absolutamente del hambre, la desocupación, la miseria y la situación de marginalidad que soportaba y padecía un alto porcentaje de la población. Europa atravesaba la demoledora experiencia del período de entreguerras, comprendido entre el final de la primera guerra mundial (1919)  y el comienzo de la segunda (1939), veinte años de un profundo desencanto que transformó invariablemente la mirada de la mayoría de los artistas respecto al mundo, al hombre y a su propia obra. 
En este contexto, vió la luz Interlunio, que algunos catalogan de patético y alucinante, sin embargo, yo diría, que, además de ser maravilloso, es lo más coherente que podían producir una dupla de artistas atentos, comprometidos y, sobre todo, argentinos, como Girondo y Spilimbergo, en ese momento y en este lugar; pone en escena el clima de la época, la desazón, la desesperanza y el vértigo permanente de la incertidumbre acerca del destino más inmediato. El relato narra la llegada a Buenos Aires de un escritor europeo, desalentado y decrépito, que huye de la situación del viejo continente y busca en estas pampas la paz que allí se había perdido, pero tiene terror de conciliar el sueño y el cansancio lo destroza. En un momento afirma irónicamente: "Europa es como yo- solía decir- algo podrido y exquisito,(...) La tierra ya no da más. Es demasiado vieja. Está llena de muertos." Los grabados que ilustran el libro ayudan a caracterizar ese espectáculo pavoroso y desalentador en que se había convertido el mundo que tanto el poeta como el artista tenían ante sí. El mundo del hombre ya no ofrecía ninguna posibilidad de salvación por lo que ambos, y los creadores en general, se refugian paulatinamente en el mundo de la poesía, verbal y visual. 
 El poeta afirmaba en 1933: "Aspiro a un arte de carne y hueso, con cerebro y con sexo, un arte para todos los días, un poco popular, un poco desgarrado- si se quiere- ; pudoroso en su impureza, contenido dentro de la más absoluta libertad de expresión".  En palabras de Diana Wechsler: "Estas expresiones sintetizan la orientación que dieron a sus trabajos Spilimbergo y Girondo. Sostuvieron productivamente la tensión entre una estética nueva y un arte involucrado en una dimensión de lo social". Algunos críticos lo caratularon como un monstruo de dos cabezas, por el contrario, creo que es un ejemplo contundente sobre la cultura de mezcla que se generó en Buenos Aires durante las primeras décadas del siglo XX, un movimiento de características propias, entendido como la combinación de elementos de distinta procedencia dentro de un campo cultural activo y altamente receptivo a las influencias extranjeras. Ni europeos, ni periféricos, ni des-centrados,   simple y complejamente...porteños.

viernes, 28 de enero de 2011

Desnudos.

 Interpretación sobre "El despertar de la criada" de E. Sívori (1887),2010.
Pasteles s/papel, 70 cm x 50 cm.
 Desnudo masculino, 2005.
Gesso y carbón, 50 cm  x 35 cm.
 Estudio de desnudo masculino, 2005.
Lápiz s/papel, 50 cm x 35 cm.
Desnudo, 2005.
Carbonilla s/papel, 50 cm x 35 cm.

Seres fantásticos.

 Hada, 2005.
Lápices de colores s/papel, 50 cm x 35 cm.
 Interpretación sobre ilustración original de Arthur Racklam (2da mitad del siglo XIX)
para la obra Cuentos de Navidad de Charles Dickens, 2010.
 Carbonilla y lápiz s/papel, 50 cm x 35 cm.
 La Bruja, 2006.
Grabado, xilografía, 2/4.
Hada, 2004.
Lápices acuarelables s/papel.

Retratos imaginados.

 Retrato de Pier Paolo Pasolini, 2005
Carbonilla s/papel, 50 cm x 35 cm.
 La bruja, 2006.
Lápiz negro s/papel, 17 cm x 11,50 cm.
Autorretrato, 2010.
Lápiz y carbonilla s/papel, 35 cm x 50 cm.

martes, 25 de enero de 2011

Regina Pessoa. La escena dibujada.

Regina Pessoa, la creadora del cortometraje de animación "Historia trágica con final felíz" (2005, 7 min. 46 seg.), nació en Coimbra (Portugal) en 1969. Es Licenciada en Pintura por la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Do Porto (1998). En su biografía cuenta que su vida transcurrió en el campo, en una aldea, hasta sus 17 años; en aquel universo rural no existían los lujos, ni siquiera la televisión, y si bien en aquel momento lo consideraba una carencia, actualmente sostiene que aquella falta la salvó.
En un escueto texto de presentación en portugués, dice que en el tiempo libre pensaban, jugaban y oían con fascinación las historias que les contaban sus mayores. Tampoco tenían papeles ni lápices para dibujar, pintaban en las paredes de cal y en las puertas con carbón. Aquellas dificultades le permitieron crecer en un ámbito de absoluta libertad y creatividad, en el que lo más importante era contar y escuchar historias. Aquella prioridad es hoy su oficio, construir relatos, con imágenes y textos, crear narraciones visuales, contar cuentos, muy bien contados y con algo para decir. Si alguien me pidiera que definiera una obra de arte, le respondería exactamente esto, oficio e idea. 
Parece simple, pero no lo es, nada más difícil de lograr que la sencillez. Su trabajo denota claridad conceptual y solidez técnica. Se caracteriza por un dibujo sintético, geométrico y esquemático, pero a la vez realista y expresivo, es decir verosímil. Utiliza un violento claro- oscuro para generar los climas pertinentes a partir de un fuerte contraste de luces y sombras. Exhibe un profundo conocimiento y manejo de la perspectiva y la figura humana, aúna destreza manual y técnica con claridad conceptual. Conoce las reglas para luego utilizarlas a su criterio y desarrollar un estilo personal. 
El dibujo es una de las disciplinas más nobles y populares de la historia del arte, a pesar de estar relegado a la habitación de servicio por los eruditos académicos, es la base indispensable para cualquier desarrollo visual y/ó audiovisual. El dibujo comunica, es básicamente una herramienta para transmitir conceptos. Es el complemento necesario para traducir las ideas al papel, para crear escenas, construir relatos, contar historias, simples y profundas, a las que todos puedan acceder, incluso aquellos que ni siquiera tienen un lápiz a mano.

Fuente citada: www.ciclopefilms.com

jueves, 20 de enero de 2011

El gran libertino.

 "El Entreacto de Minerva", de Floricien Rops.
"Arrumacos", de Floricien Rops, aprox. 1857.

Hace uno o dos años atrás, cuando el pelado me regaló este libro de Floricien Rops, que había encontrado en una biblioteca vieja y abandonada, yo no conocía a este artista, pero me atrapaba. No lo había oído nombrar hasta ese momento, no se estudia en las facultades de arte ni circula por los talleres, no es académico ni es  vanguardista; es simplemente un gran dibujante.  Sus dibujos tienen una gran calidad plástica, destreza, oficio, algo que decir, y la particularidad de emocionar visual y profundamente. No llega por la razón, ni por el intelecto, no hay que pensarlo, no es conceptual, no es moderno; arremete por la precisión de la línea, la calidez del color , el equilibrio compositivo y la manía de mostrar lo que no debía. Tanto me atrapa y me convence, que elegí "El entreacto de Minerva" como imagen de perfil, aquella que define lo que uno piensa y siente, en este caso sobre el arte, y en general, sobre la vida.
No están especificados los datos técnicos de estos dibujos, ni en el libro, ni en su museo; pero por la similitud temática y compositiva es posible que hayan sido realizados en la misma época. "Arrumacos" está fechado en 1857, mientras trabajaba como ilustrador de dos periódicos en Bruselas, durante su período inicial. De nacionalidad belga, fue ante todo un eximio dibujante, además de pintor, grabador y litógrafo. Manejaba con maestría las diferentes técnicas, en sus dibujos utilizaba pasteles, acuarelas y témperas. Obsesionado por la figura femenina, representó a la mujer de su época como el símbolo de la estética del siglo. Focalizaba su atención especialmente en las mujeres de clase baja, trabajadoras, campesinas, prostitutas, cortesanas y aquellas que participaban en los entretenimientos y espectáculos, como el circo y el teatro, que eran consideradas actividades marginales y de mala vida. Perteneció al grupo de los simbolistas de fines del siglo XIX, éstos buscaban la idea por la intuición y la meditación y no confiaban en copiar modelos de la realidad objetiva. Tenían preferencia por los relatos míticos y las leyendas, porque eran ejemplificadores y simbólicos. 
El tema representado en esta obra es el encuentro de dos actores fuera de escena, o mejor dicho, detrás de escena, fuera de la ficción, en el espacio que no se ve. El "entreacto" es el intervalo entre dos actos, una ruptura, un descanso, una disyunción, el momento en el que la acción importante se transfiere a otra parte, al lugar que no es visto por el público,que no es exhibido, a la intimidad, a la privacidad, a la realidad ordinaria. "Minerva" es, en la mitología romana, el equivalente de Atenea; era la hija favorita del Olimpo, diosa de la sabiduría y de las artes, protectora de la ciudad, de los héroes, de los guerreros y de los oficios del hogar. Eran sus atributos el casco, el escudo y la lanza; la lechuza ó ave que representa la inteligencia y el gallo que era considerado un animal belicoso. Aquí aparecen el escudo en el piso, como si fuera parte del atuendo de la representación, que acaba de quitarse; el casco lo lleva puesto y sobre él posa un loro, que podría estar ocupando en forma paródica el lugar de la lechuza. Por otra parte, es característico representarla sentada con aspecto descuidado y modesto; como una mujer noble y fuerte, de la casta guerrera, majestuosa y simple, habitualmente con la  mirada perdida en sus propios pensamientos, con un aire meditativo. Rops mantuvo todos estos atributos de  Minerva  y la presenta en una de las escenas más características de la mitología, donde  la diosa aparece observada por el sátiro Marsias, un ser híbrido con torso de hombre y cuerpo de caballo, que simbolizaba la barbarie,  los instintos y la naturaleza salvaje frente a la civilización y la razón encarnada en la figura femenina. Aquí el personaje masculino con el rostro empastado en blanco, aparece tapándose el cuerpo con el cortinado, como escondiendo su naturaleza. 
Sus ilustraciones no eran casuales ni espontáneas, requerían un gran trabajo, tanto técnico como creativo e intelectual; elaboraba bellísimas metáforas visuales basadas en los  relatos mitológicos y representadas a través de personajes cotidianos, fácilmente reconocibles por sus contemporáneos. Trasladaba las historias míticas hacia los seres marginales de su tiempo,contaba los grandes relatos de la humanidad a través de las personas que su sociedad condenaba, aquellos que por diferentes motivos estaban del otro lado, del telón, de lo aceptable, de lo socialmente correcto.  Su Minerva es una mujer sensual, humanizada, accesible, pero además es actriz, o bailarina o cantante, una profesión absolutamente inaceptable para una mujer decente de aquella época; que le agrega una rotunda realidad sexual a la sabiduría histórica del personaje; y su centauro, ensimismado, detenido en la contemplación de la belleza de su compañera, espiándola por detrás de la cortina, es un payaso, un actor enmascarado, que también realizaba uno de los oficios más despreciados por la sociedad burguesa; y  tal vez, nuestro Marsias, no simbolice el mal sino  la liberación de la hipocresía y la ruptura definitiva de los convencionalismos. Quizás en el arte no existan los compartimientos estancos, sino que simplemente se trate de un juego de imbricación, en el que los opuestos se necesitan para resignificarse. 
Era considerado un gran libertino por los temas que representaba, un obseso por la figura femenina, un lujurioso; sin embargo nada de eso era tan cierto, se construyó una ficción alrededor de sus ficciones visuales. Rops fue un artista brillante y su trabajo tuvo mucha demanda. Irónicamente no fue ni la absenta ni la sífilis lo que le provocó la muerte en 1898, sino el más burgués de los ángeles de la muerte: el exceso de trabajo.
Todas las épocas y las sociedades diferencian el lado aceptable del otro, lo dicho de lo silenciado. En palabras de Susana Rotker: "(...) me obsesiona la soledad de aquellas personas que, presas de acontecimientos que no controlan, de pronto se ven del otro lado y ya no pueden regresar, (...), la fragilidad del destino humano que, de golpe, en un instante, ve su vida cambiada para siempre sin haber tenido voz ni voto (...) basta que hayan salido del espacio doméstico de nuestra civilización, basta que hayan cruzado al otro lado de nuestra tranquilidad, para que la cultura cierre filas y la olvide."  Siempre hace falta un artista que las vuelva a poner en primer plano.

domingo, 16 de enero de 2011

Y el diablo metió la cola...y la viola

A la ventana se arrima
y le dice al condenao:
"Déle no más, sin cuidao,
aunque reviente la prima".

El Diablo a gatas tocó
las clavijas y, al momento,
como un arpa, el instrumento
de tanbien templao sonó.

-Tal vez lo traiba templao
por echarla de baquiano...
-Todo puede ser, hermano,
pero ¡oyese al condenao!

Al principio se florió
con un lindo bordoneo,
y en ancas de aquel floreo
una décima cantó.

No bien llegaba al final
de su canto el condenao,
cuando el capitán, armao,
se apareció en el umbral.

Del Campo, Estanislao
Fausto / ilustrado por Oscar Grillo.-1a. ed.- Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 2005, pp. 102 ,103.

   Toparme con este libro fue uno de los encontronazos más maravillosos y determinantes. Nunca más pude despegarme de él, me zambullí en diferentes versiones, ilustradas, de bolsillo, incomprables, inaccesibles, regaladas, etc...pero absolutamente deslumbrantes por la simplicidad y la espontaneidad con la que Del Campo relata la experiencia de un gaucho disfrutando y padeciendo una ópera en el hoy, doblemente antiguo, Teatro Colón. Las imágenes pertenecen a la versión ilustrada magistralmente por Oscar Grillo, que no sólo ilustra, valga la repetición, el texto, sino que crea un relato visual paralelo, propio y auténtico. A la metáfora y poética verbal, se suma la visual, paralela y simultánea, que surge de las entrañas del poema gauchesco, pero que a la vez evidencia la parodia sin malicia desde una visión contemporánea, que nos convierte en cómplices y espectadores de aquella función a la sala llena, donde convivían mágica y pacíficamente, los porteños y los gauchos, la aristocracia y el pueblo. Esa mezcla identitaria y peligrosa que se evidencia, tal vez como en ningún otro sitio, en un teatro lírico "a la italiana".  
El poema gauchesco de Estanislao Del Campo, conocido como "El Fausto Criollo", hizo su aparición durante la segunda mitad del siglo XIX en los periódicos de la época "Correo del domingo" y "La tribuna"· Aquel es la versión que da  un gaucho de su experiencia luego de asistir a la representación de "Fausto" en el  Teatro Colón, ópera del francés Gounod con libreto de Carriè y Barbier que es, a su vez, versión lírico dramática de la tragedia romántica de J.W. Goethe. El estreno de la ópera de Gounod en Buenos Aires, el 24 de agosto de 1866, se había convertido en un acontecimiento, como afirma Stilman en el prólogo (De la Flor, 2005), "no se hablaba de otra cosa, las funciones del Colón fueron copiosamente comentadas, se la representó para niños en el teatro de títeres, se publicaron traducciones del libreto y aparecieron resúmenes de éste en los periódicos. Del Campo asistió a la función y de regreso en su casa, trabajó toda la noche en el poema "como si temiera olvidar los versos".
"El Fausto criollo" se convirtió en un éxito extraordinario desde sus primeros días. Circulaba en la campaña y en el Colón, lo leían los asistentes a la representación de la ópera francesa; "aprendían sus versos los cantores de la pulpería y los sabían de memoria los próceres de la Legislatura". Quizás por su tremenda popularidad resistió victorioso los embates de la academia, y tal vez aquella es el resultado de haber tocado las raíces de nuestra identidad como pocos, haber superado la falsa dicotomía civilización- barbarie uniendo en un poema los dos mundos que nos habitan y que habitamos a diario, el campo y la ciudad. Es gauchesco por su estilo, su lenguaje y sus personajes, pero la accíón transcurre en el corazón de Buenos Aires. En el antiguo Teatro Colón, dos paisanos orilleros, simpáticos y cordiales, dialogan para nosotros compartiendo un porrón de ginebra. Por momentos Anastasio se olvida de contar la función y nos ofrece sublimes descripciones del amanecer, del anochecer, de la pampa , de la mujer, de Mandinga, de la amistad y de la belleza del mar. Quizás su fuerza radica precisamente en la espontaneidad con la que transmite los sentimientos más simples y auténticos, y el gusto por cantar y contar una buena historia, que pueda ser leída,  admirada y recordada por todos.


jueves, 13 de enero de 2011

La vida es arte - Guillermo Roux - 02/11/2007

Imagen de Bienvenida.



 -Pues entonces, allá va.
Otra vez el lienzo alzaron
y hasta mis ojos dudaron
lo que vi...¡barbaridá!

¡Qué quinta! ¡Virgen bendita!
¡Viera, amigaso, el jardín!
Allí se veía el jazmín,
el clavel, la margarita,
el toronjil, la retama,
y hasta estatuas, compañero;
al lao de ésa, era un chiquero
la quinta de don Lezama.

Entra tanta maravilla
que allí había, y medio a un lao,
habían edificao
una preciosa casilla.

Allí la rubia vivía
entre las flores como ella,
allí brillaba esa estrella
que el pobre dotor seguía.

Y digo "pobre dotor",
porque pienso, Don Laguna,
que no hay desgracia ninguna
como un desdichao amor.

Del Campo, Estanislao
      Fausto /ilustrado por Oscar Grillo.- 1a. ed.-Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 2005, p.74.

lunes, 10 de enero de 2011

Leer el mundo.

"(...) la lectura de la palabra [y de la imagen] es siempre precedida por la lectura del mundo. Aprender a leer, a escribir, alfabetizarse, es antes que nada, aprender a leer el mundo, comprender su contexto, no una manipulación de palabras sino una relación dinámica que vincula lenguaje y realidad (...) la educación debe ser vivenciada como una práctica concreta de liberación y de construcción histórica." Educar es una tarea solidaria, horizontal, de intercambio de experiencias y saberes.
Paulo Freire.
La importancia del acto de leer.