miércoles, 28 de noviembre de 2012

Talleres ECuNHi Verano 2013: FAUSTO (Estanislao Del Campo) ILUSTRACIÓN ARGENTINA.


Taller: FAUSTO (Estanislao Del Campo) ILUSTRACIÓN ARGENTINA. Análisis teórico y práctico de las diferentes versiones ilustradas del Fausto de Estanislao Del Campo (1866). El objetivo es abordar el análisis contextual y formal de las imágenes como herramienta para la práctica. Partiendo del análisis del texto y de la relación que se establece entre el texto literario y la narración visual en los diferentes ejemplos. Docente: Lic. Vanina Matinhos. Duración: 6 clases. Inicio: miércoles 16 de enero de 2013. Días y horarios: miércoles de 18 a 20 hs. Valor del curso: $200.- http://www.nuestroshijos.org.ar

Talleres ECuNHi Verano 2013: ARTE PRECOLOMBINO.


ARTE PRECOLOMBINO: Análisis de la producción material y simbólica de las culturas prehispánicas que habitaron las regiones pampeano-patagónica, NOA, Andes y Mesoamérica. Docente: Lic. Vanina Matinhos. Duración: 6 clases. Inicio: martes 15 de enero. Días y horarios: martes de 18 a 20 hs. Valor del curso: $200.- http://www.nuestroshijos.org.ar

miércoles, 21 de noviembre de 2012

Taller de Arte Argentino y Latinoamericano: Trabajos presentados en la Muestra Ecunhi 2012


Vanguardia Brasilera
Tarsila do Amaral(1886-1973) Abaporu , 1928
Tarsila do amaral, Antropofagia, 1929
Candido Portinari (1903-1962) Baile na roça, 1924 Óleo sobre tela, 97 x 124 cm MODERNISMO EN BRASIL El modernismo en Brasil tiene como hito simbólico la Semana de Arte Moderno, realizada en São Paulo, en el año de 1922, considerada un divisor de aguas en la historia de la cultura brasileña. El evento - organizado por un grupo de intelectuales y artistas en la ocasión del Centenario de la Independencia - declara el rompimiento con el tradicionalismo cultural relacionado con las corrientes literarias y artísticas anteriores: el parnasianismo, el simbolismo y el arte académico. La defensa de un nuevo punto de vista estético y el compromiso con la independencia cultural del país convierten el modernismo en sinónimo de "estilo nuevo", directamente relacionado con la producción realizada bajo la influencia de 1922. Heitor Villa-Lobos, en la música; Mário de Andrade y Oswald de Andrade, en la literatura; Victor Brecheret, en la escultura; Anita Malfatti y Di Cavalcanti, en la pintura, son algunos de los participantes de la Semana, realzando su alcance y heterogeneidad. Los estudiosos tienden a considerar el periodo de 1922 hasta 1930 como la fase en la que se evidencia un compromiso primero de los artistas con la renovación estética, beneficiada por el contacto estrecho con las vanguardias europeas (cubismo, futurismo, surrealismo, etc.). Tal esfuerzo de redefinición del lenguaje artístico se articula con un fuerte interés por cuestiones nacionales, que obtienen acento destacado a partir de la década de 1930, cuando los ideales de 1922 se difunden y se normalizan. Aunque el modernismo en Brasil deba pensarse a partir de sus múltiples expresiones - en Río de Janeiro, Minas Gerais, Pernambuco, etc. - la Semana de Arte Moderno es un fenómeno eminentemente urbano y de São Paulo, conectado al crecimiento de São Paulo en la década de 1920, a la industrialización, a la migración maciza de extranjeros y a la urbanización. Pese a la fuerza literaria del grupo modernista, las artes plásticas están en la base del movimiento. Tarsila do Amaral no estuvo presente en el evento de 1922, lo que no le quita la posición de gran exponente del modernismo brasileño. Tarsila saca la imagen de la máquina como icono de la sociedad industrial y moderna. Los engranajes producen efecto estético preciso, suministrando un lenguaje a los trabajos: sus contornos, colores y planos modulados introducen movimiento en los lienzos. A la primera fase "pau-brasil", caracterizada por los paisajes nativos y figuraciones líricas, se sigue un corto periodo antropofágico, 1927-1929, que eclosiona con Abaporu, 1928. La reducción de colores y de elementos, las imágenes oníricas y la atmósfera surrealista marcan los trazos esenciales de ese momento. MANIFIESTO ANTROPÓFAGO El Manifiesto Antropófago, escrito por Oswald de Andrade (1890-1954), es publicado en mayo de 1928 en el primer número de la recién-fundada Revista de Antropofagia, vehículo de difusión del movimiento antropofágico brasileño. En su lenguaje metafórico lleno de aforismos poéticos repletos de humor, el Manifiesto se convierte en el eje teórico de ese movimiento que quiere repensar la cuestión de la dependencia cultural en Brasil. “Sólo la antropofagia nos une. Socialmente. Económicamente. Filosóficamente. Única ley del mundo. Expresión enmascarada de todos los individualismos. De todas las religiones. De todos los tratados de paz (…)”. “ANTROPOFAGIA. Es el acto que plantea una corriente del modernismo brasileño a partir de la segunda década del siglo XX de asimilación, ritual y simbólica, de la cultura occidental. Es la incorporación de la alteridad, en este caso la cultura del conquistador, a través de la metáfora del comer, a la cultura brasileña mediante lo que se postula histórica y literariamente como la propia tradición del Brasil”.

domingo, 18 de noviembre de 2012

Taller de Arte Argentino y Latinoamericano: Trabajos presentados en la Muestra Ecunhi 2012.


MURALISMO MEXICANO Lo que hoy se conoce como muralismo Mexicano, tiene sus comienzos hacia fines de la etapa de la Revolución Mexicana (1810- 1820/4). El Secretario de Educación José Vasconcelos (con el presidente Obregón al poder), pide a un grupo de muralistas que interpreten de manera plástica y con un fin educativo, la historia de México en edificios públicos. La necesidad que había por detrás, era la de crear la identidad cultural de la nueva sociedad que se había gestado durante el período revolucionario; la que uniría lo indígena, con lo mestizo y lo criollo. Es así como son rápidamente contratados Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros.
Rivera, Sueño de una tarde dominical en la alameda central (detalle central)(1947)  Museo Mural Diego Rivera. 15 mts x 4.80 mts Fresco sobre tablero desmontable.
Rivera, Día de los muertos, fresco, 1923, Secretaría de Educación Pública (Patio de las Fiestas) Rivera, educado artísticamente en Europa, recibe una formación académica tradicional pero rápidamente se ve vinculado con los movimientos de vanguardia de la época. Artista comprometido políticamente con la causa comunista (fundó el Partido Comunista de México), trató como temas fundamentales la reivindicación del pueblo indígena con una descripción minuciosa de una idílica vida cotidiana antes de la llegada de los españoles, y la lucha de clases. Luego de estar por Francia , España e Italia, en su regreso a México, se dedicó a estudiar las culturas maya y azteca, y funda junto a David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco el Sindicato de Pintores, origen del movimiento muralista mexicano, de profunda raíz indigenista. Sus obras plasman su afinidad con los ideales revolucionarios de su patria.
Orozco, Los Aristócratas, San Ildefonso
Orozco, La trinchera, 1923-26 La experiencia de Orozco es gráfica; Trabaja como ilustrador y dibujante satírico durante los años de la Revolución Mexicana. Vive 3 años en Estados Unidos. A su regreso a México, en el año 1922, se une a Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros en el Sindicato de pintores y escultores, intentando recuperar el arte de la pintura mural bajo el patrocinio del gobierno. A diferencia de Rivera y Siqueiros, Orozco retrata la condición humana de forma apolítica, y la identidad se encuentra en el mestizaje. Es tema principal, la explotación del hombre y los diversos acontecimientos principales de la revolución mexicana. Manifiesta dentro del grupo una tendencia más marcada hacia los planteamientos expresionistas, en relación directa con su trabajo inicial como caricaturista.
Siqueiros, Víctima proletaria,piroxilina y óleo s/yute, 1933.
Siqueiros, La nueva democracia, 1945. Palacio de Bellas Artes. Para Siqueiros la vida política y la artística, no se separarían jamás; buscaba en sus pinturas, un realismo social que aclamara a los pueblos proletarios, concibe en cierta medida el arte como medio para la propaganda ideológica. Sus obras, en las que manifiesta su interés por el movimiento y por captar las emociones de los protagonistas, se caracterizan por exaltar a las clases populares, mientras retrata de forma grotesca a los representantes de los grupos sociales dominantes. Militante del Partido Comunista de México, tuvo que verse exiliado en varias ocasiones, pero gracias al patrocinio oficial, había contado con una fuente de trabajo permanente. Estéticamente, su trabajo es muy reconocido por sus perspectivas polo- angulares y cuerpos robustos. La relación de los gobiernos revolucionarios con los artistas fue esencialmente contradictoria. Por un lado, el Estado mexicano, como patrocinador del arte y la cultura, se hacía de un imaginario que a nivel nacional contribuía a legitimarlo en el poder, y a nivel internacional a ganar legitimidad. Por el otro, la actitud esencialmente directa y crítica hacia el estado por parte de los muralistas, evidenciaba también interna y externamente las propias fallas del sistema.

martes, 13 de noviembre de 2012

Taller de Arte Argentino y Latinoamericano: Trabajos presentados en la muestra Ecunhi 2012.

ARTE ARGENTINO Y LATINOAMERICANO Taller de reflexión y producción teórica El trabajo en el taller está basado en la convicción de considerar la reflexión teórica como parte fundamental y necesaria de la praxis artística. El arte es una herramienta de transformación social, desde allí partimos, para leer con humildad y paciencia los documentos visuales que nos ha legado la historia nacional y regional. La imagen es una herramienta inmensamente poderosa, que siempre ha estado vinculada a la construcción de la identidad y la memoria de los pueblos. Aproximarnos a ella desde el pensamiento y la acción, para adentrarnos en el camino de desentrañar sus múltiples significados, intentando recuperar los fragmentos de la visualidad que han escapado al relato oficial de la historia del arte e intentar vincularlos con ésta última, es el objetivo de este taller, que nos reencuentra todas las semanas en este espacio, que es en sí mismo memoria en construcción. Vanina Matinhos.

Ernesto de la Cárcova, Sin pan y sin trabajo, óleo s/tela, 1894,125,5 cm x 216 cm. Ernesto de la Cárcova pinta su cuadro “Sin pan y sin trabajo” en 1894, entre Roma y Buenos Aires. Afiliado al recientemente creado partido socialista, su obra no sólo forma parte de las pinturas de la época que representan familias obreras agobiadas por la miseria. La realización cosmopolita del cuadro, itinerante entre Europa y Buenos Aires, determina en parte que en la escena representada nada indique una pertenencia geográfica particular. En el plano temporal, específicamente en los últimos años del siglo XIX, la imagen presentaba una escena y un problema de rigurosa actualidad. La idea central presentada con economía de elementos, contribuye a que sea percibido como una imagen fuerte y pregnante. La idea se presenta visualmente limpia, sin detalles anecdóticos que limiten la universalidad del asunto. La pobreza de los protagonistas se ve subrayada por el despojamiento de la escena, resaltando el carácter familiar. El vínculo que une a los tres personajes del cuadro añade dramatismo al conflicto obrero secularizando un motivo tradicional de la iconografía cristiana. La relación entre los espacios interior y exterior, así como entre las acciones que se suceden simultáneamente en los mismos, desplazan el drama individual al ámbito de lo colectivo. Los gestos del obrero, profundamente expresivos, se orientan hacia la vinculación con las luchas sindicales de la clase obrera; cosa que no era frecuente en el naturalismo de la época de fin de siglo y evidencia el compromiso político y social del artista con su época. Vanina Matinhos.
Miguel Rep, s/p y s/t, tinta s/papel, 68 x 122, 1997. Rep realiza una apropiación de la obra “Sin pan y sin trabajo “de E. de la Cárcova (1894). Utilizando una técnica más popular: tinta sobre papel. La composición del interior de la obra no varía tanto con respecto a la original, respetando un espacio oscuro, de miseria y enojo. Analizando el exterior, Rep propone un enfrentamiento de dos tiempos históricos que están dejando de lado a las clases trabajadoras. Por un lado, una huelga en una fábrica y por el otro, una instalación de computadoras. El exterior que propone Rep Deja atrás la idea de unión y movimiento que genera la obra de E. de la Cárcova. Y lo logra representando a las personas como máquinas o utilizando las máquinas en función de hacer un paralelismo con las fábricas, es decir un progreso para unos pocos y un medio para la explotación. La huelga representa la comunicación del pueblo las voces de los menos escuchados en lucha. ¿Acaso las nuevas tecnologías representaban o representan una forma de comunicación para la clase trabajadora? En muchos casos, las tecnologías, sirvieron como medio para la precarización laboral, llegando a la eliminación de la mano de obra de ciertos espacios laborales. Sería importante una reapropiación se estas tecnologías reales, hacerlas nuestras para un progreso verdadero y colectivo. Tal vez busquen colonizarnos desde ellas esta vez. Por lo menos yo, me las como, pero ¿De qué sirve que lo haga sola? El cambio está en que nos las comamos todos uniéndonos para transformar. Vemos que existen políticas de estado que nos acompañan y por otro lado le abren las puertas a empresas amigas de las tecnologías que juegan carreras con los trabajadores, en una competencia desigual en la que ellos ganan. Ellos y nosotros. Nosotros adentro, muchas veces quietos pero enojados como muestran ambas obras y ellos afuera tomando distintas formas. Transmutación. ¿Progreso que une o separa? ¿Construcciones que construyen o destruyen? Micaela Beláustegui
Comparación de Obras “Sin Pan y Sin Trabajo” Miguel Rep, dibujante y humorista gráfico, hace en esta ocasión, una reapropiación de la obra de Ernesto De la Cárcova, Sin Pan y Sin Trabajo, de 1894. Utilizando una técnica más popular que la tradicional, tinta sobre papel vs. óleo sobre tela, propone automáticamente situar la escena de la obra, desde una perspectiva actual. Compositivamente, la escena principal se mantiene igual a la original. Cambia en solo un aspecto; en el exterior de la vivienda, el protagonista ya no observa con furia una huelga laboral encabezada por humanos, sino un ejercito de computadoras que se acercan al espectador (al espectador que hay dentro y fuera de la obra). ¿Qué propone Rep con este trueque? ¿Qué percibimos nosotros, los observadores de principios del S. XXI? ¿Hay distintas opiniones sobre una misma imagen? Podría ser, que el hombre situado dentro de la escena observa enfurecido cómo fuera de su humilde hogar, hay otro mundo al que no puede acceder, porque a duras penas puede alimentarse a él y su familia; aunque desea obtenerlo profundamente; O puede observar indignado cómo la tecnología de a poco fue fagocitando sus posibilidades productivas y por tanto sus posibilidades de sobrevivir, quedando así excluido y sin pan ni trabajo; O podría ser una unión de ambas en la que tiene la contradicción de sentir que odia y desea al mismo tiempo, ese mismo objeto que le dio la posibilidad de ya no “servir” al sistema productivo, pero que le da la posibilidad de “incluirse” en este mismo sistema. O podría ser otra opción, que no esté teniendo en cuenta. Lo cierto es que el artista propone este encuentro/desencuentro y uno según su ojo crítico, o su condición social, o su posición económica o moral, etc., etc., lo interpretará. Resulta interesante, cómo una simple re- lectura nos puede poner en la encrucijada, cómo una imagen nos puede mostrar una vez más lo contradictorio que el ser humano puede ser, y cómo a veces sólo “observamos”… Melisa Ruberto